Definisi Monolog

II.2.1 Teori Monolog dalam Teater dan Film (Teori Dasar Karya)

II.2.1.1 Definisi Monolog

II.2.1.2 Monolog dalam Teater

Definisi Monolog

Monolog biasanya merupakan teks besar dengan durasi yang panjang untuk satu suara (seorang pemain tunggal): Sebut saja sebuah pidato panjang yang disampaikan oleh satu karakter, yang mungkin terdengar oleh orang lain tapi tidak terganggu oleh orang lain. Bisanya, monolog juga diucapkan langsung ke penonton: di banyak drama pada jaman dahulu, monolog akan berbentuk 'prolog' atau 'epilog'. Pidato – monolog – mungkin juga timbul dalam arus aksi suatu pemainan. Key Concept in Drama and Performance, 32

Dalam pengertian yang sama, monolog juga merupakan presentasi verbal yang didominasi oleh satu orang yang bermaksud untuk menmapilkan gagasan. Gagasan tersebut merupakan gagasan yang dikumpulkan dalam satu maupun beberapa tema. Gagasan tersebut tidak hanya dipresentasikan sebagai presentasi verbal yang ketat – walaupun hal itu mungkin saja – karena elemen nonverbal untuk memunculakan efek besar, harus didasari ekspresi wajah, gerakan tangan, dan aneka ragam alat pendukung yang berada di atas panggung. Zen and Art of the Monologue, 1.

Karakter yang dimainkan dalam sebuah pertunjukan mungkin saja keluar dari alur cerita yang disampaikan, dan mungkin juga sebuah karakter memilih untuk merangkul penonton untuk ikut terbawa sebagai pemain untuk adegan tersebut. Seperti akhir-akhir ini, terutama yang terjadi pada drama abad ke-20an, di mana monolog mengalami peningkatan penggunaan dan variasi. Beberapa penulis bahkan menyusun keseluruhan monolog atau juga menyusun drama yang akan ditampilkan, susunan tersebut masih dalam lingkup seputar monolog yang akan dibawakan dengan fungsi membekukan gerakan fisik yang berlebihan hingga tidak perlu. Salah satu contoh drama monolog yang sukses di pentas-pentas adalah drama yang menampilkan sosok seorang perempuan oleh Dario Fo, walaupun pada pemainannya, terkadang masih membutuhkan peran pendukung.

Jika menarik ke belakang tentang monolog teater, gagasan permainan monolog atau ‘solo’ di teater bukanlah hal yang baru dalam sebuah pementasan. Pada abad pertengahan, Jongleur mengembangkan keterampilannya yang melibatkan khalayak dengan balada dan narasi. Hal ini menimbulkan kesadaran akan potensi pemain solo dalam teater sebagai alat yang dapat mengeksplorasi isu sosial yang kontroversional. Biasanya, teks yang digunakan untuk permainan solo bersifat sangat pribadi.

Beberapa kasus, sebut saja seperti monolog John Godber’s Bouncers (1977) dan Debbie Isit’s The Woman Who Cooked Her Husband (2002). Diketahui bahwa pada kedua drama ini, teknik yang digunakan untuk menampilkan monolog atau pemain tunggal yaitu dengan membekukan karakter lainnya, dengan kata lain sementara satu karakter menjelaskan – beradegan sesuai dengan alur plot yang dimainkan - tentang betapa susahnya kejadian-kejadian dalam cerita yang dituturkan tersebut.

Penggunaan monolog sebagai perangkat dalam pertunjukan di panggung drama modern diadaptasi oleh pada pemain kabaret di klub malam, para pemain cabaret lebih sering memunculkan monolog sebagai drama panggung ini daripada monolog yang diaplikasikan dalam drama komersial.

Pada beberapa peristiwa yang terjadi pada asal-muasal monolog. Kemungkinan juga terjadi bahwa monolog merupakan bentuk seni tersendiri dari stand-up komedian yang terampil. Hal ini ditemui dan diyakini – salah satu contohnya – berasal dari kafe di Berlin pada abad ke-20. (Concept in Drama and Performance, 34)

Monolog dipercaya bersikap jauh lebih feksibel – dapat disuaikan oleh diri si penutur atau bahkan respon para penonton – jika dimainkan dalam rentang waktu yang cukup lama. Monolog juga merupakan bentuk permainan yang meibatkan banyak khalayak dengan sangat dinamis. Semua khalayak berkontribusi pada pengembangan monolog yang dituturkan oleh seorang tunggal sebagai komunikasi yang ampuh karena sifatnya yang siap memberi dan sikap penonton yang siap tertarik ke dalam diri si penutur.

Selain itu, monolog juga diyakini sebagai alat komunikasi yang ampuh. Sebuah pementasan monolog, tentu saja akan membutuhkan banyak fokus dan energi batin dari sang aktor, sang aktor secara bersamaan dengan kemampuan yang dia miliki, akan mengelolah suara asli dirinya. Sang aktor perlu mengolah suaranya dengan kecepatan, jeda, volume, dan nada yang disesuaikan dengan harapan yang ingin disampaikan hingga para penonton mmapu menangkapnya dengan utuh. Sebuah komunikasi yang menghabiskan banyak energi sekaligus mampu mempengaruhi para penonton yang terikat oleh tuturan si aktor.

Bukan berarti bahwa monolog hanya bermain untuk berinteraksi dengan penonton, lebih dari itu, monolog bermain pada ruang hati – alam bawah sadar – para penonton. Beberapa pemain sengaja – atau bahkan telah memprediksi respon penonton – membuat dinamika dan memberikan variasi yang jauh lebih besar untuk menarik penonton masuk dalam jiwanya. Penggunaan fisik yang pada awalnya tidak terdapat dalam diri si pemain mungkin saja – justru – akan menambah daya tarik untuk penuturan monolog yang membuat seorang peampil mendapatkan perhatian dari si penonton. Tentunya setelah si pemain bergulat dengan karakter yang memenuhi emosinya.

Di balik sifatnya yang merangkul diri si pemain hingga mendapatkan empati penonton, monolog juga memberi kebebasan pribadi dari hasil yang ditampilaknnya. Tentu saja, kebebasan pribadi itu memiliki bahaya yang sangat nyata, terutama untuk para pemain yang tidak bersungguh-sungguh dan mereka yang masih amatir (tidak dan/atau kurang berpengalaman). Sifat monlog yang cenderung mengharuskan eksplorasi dari berbagai sudut pandang intelektual dan emosional merupakan hal yang bisa sedikit memberikan batas perbedaan antara monolog dengan drama yang menuturkan cerita panjang nan rumit – sering kali cerita itu berbelit dan malah membuat penonton tidak mengerti apa yang ingin disampaikan oleh si penutur.

Walaupun berasal dari nurati atau pengalaman batin si penulis yang bisa jadi si penulis itu adalah seoran pemain tunggal itu sendiri, monolog tidaklah sengaja dibuat untuk mengungkakan dirinya saja. Dalam satu jam pertunjukan monolog, tentu saja akan membosnakan bagi pemain dan penonton jika monolog yang ditampilakan hanya membahas tentang keseluruhan diri si penulis itu. Itu kenapa, monolog sangat memiliki kecenderungan untuk mengekspolrasi – eksplorasi di sini berarti memeriksa bagian paling intim dalam jiwa manusia – karakter apa yang dibawakan sehingga tidak luput dari pesa yang ngin ditangkap oleh penonton. Hal-hal yang direspon oleh intensitas para penonton yang diam – statis tanpa memberikan respon yang mengganggu si pemain – untuk mendapatkan sebuah kerja sama yang baik bagi si pemain dengan penonton itu sendiri.

Pembahasan mengenai perbedaan pidato dengan monolog juga menjadi menarik. Cara mudah membedakan idato dengan monolog adalah dengan memperhatikan tenggang waktu. Pidato hanya memakan sekitar 5-15 menit, sedangkan untuk monolog, waktu yang diperukan akan bisa jauh lebih lama dari itu monolog mungkin saja menghabiskan 30-90 menit dalam satu pemainan. Tetapi, untuk lebih menampakakan kejelasan dari perbedaan pidato dan monolog adalah dari bagaimana seseorang yang membawakan kedua hal tersebut. Monolog dengan pidato dapat dengan teliti kita ketahui perbedaannya berdasarkan gestur si pemain dan kebenaran alur – kejujuran tulisan atau materi yang yang dibawakan – yang tidak hanya membuat si penonton mengiyakan namun dapat mengambil sari ddi dalam pemainan itu.

Pidato dan monolog akan tersa rancu karena sama-sama berasal dari pengalaman emosional. Bagi seseorang yang membawakan pidato, penonton akan merasakan kesan bahwa orang itu lebih berhati-hati dalam penyampaian pesannya. Sedangkan pada monolog, tujuan yang diutarakan bukan hanya memberikan kesan sekadar ‘mengantarkan’ atau ‘memberi tahu’. Monolog memberikan penekanan lebih kuat pada bagian mendalam yang membuat monolog tampak memiliki banyak warna dan nuansa berbeda dalam setiap bagian dari pemainan itu sendiri. Monolog yang melibatkan penonton memiliki ikatan yang jauh lebih intim, sangat intim kepada penonton. Monolog bahkan tampak seperti omong kosong belaka yang tidak mengharuskan pembawanya merasakan kesadaran sepenuhnya. (Zen and Art of the Monlogue, 3)

Tersebutkan pada bahasan di atas bahwa monolog mungkin saja berdasar pada stand-up di Berlin. Namun, monolog tetap memiliki perbedaan yang signifikan dengan stand-up. Jika stand-up – comedy – cenderung bersifat katarsis – mengutamakan kelegaan emosional setelah mengalami ketegangan dan pertikaian batin akibat suatu lakuan dramatis – maka monolog biasnaya mengeksplorasi intelektual – ketotalitasan pengertian atau kesadaran, terutama yang menyangkut pemikiran dan pemahaman – yang lebih besar dengan jangkauan emosional yang mendalam. Maka dari itu, monolog juga lebih tertarik pada keadaan aktual yang kuat hingga membuat persinggungan dengan perasaan. Bukan dengan alasan, “Tidak mmebuat penonton untuk tertawa dengan pengalaman si pemain”, pengalaman si pemain monolog akan merasakan kedalaman dan kepasrahan terhadap apa yang mereka lihat, berbeda dengan stand-up yang dikarenakan tidak semua penonton akan merasakan pengalaman yang sama dengan yang dimiliki oleh seorang stand-up.

Dari uraian di atas, hal yang bisa menjadi alasan mengapa monolog begitu spesial adalah, monolog merupakan semacam pembicaraan yang ‘menyembuhkan’ bukan hanya untuk si pemain melainkan juga untuk si penonton yang dilibatkan dalam keadaan statis. Keintiman pada pemainan monolog yang membuat renungan dan spekualsi dalam artistik yang mapan. Konteks tematik yang disengaja menjadi katalisator - sesuatu yang menyebabkan terjadinya perubahan dan menimbulkan kejadian baru atau mempercepat suatu peristiwa – yang menarik. Seperti ‘sharing’ akan pengalama yang dilakukan oleh pemain dengan penonton yang siap menerima dan juga dari penonton yang terlihat statis namun memberikan ekspansi kepada pemain dalam melancarkan proses terjadinya suatu perubahan atau peristiwa yang siap diterima. Keakraban yang terjalin antara si pemain dengan si penonton bagaikan wahyu, wahyu dipercaya sebagai sarana mengungkapkan kebenaran, hal ini bisa terjadi jika terdapat kedekatan mendalam anatara penonton dengan si pemain yang membawa pesan. Pengalaman komunikasi dengan mendengar dan menerima koneksi balik seperti inilah yang membawa pemain pada perjalanan yang sangat liar. Monolog bagaikan suatu ‘kesepakatan’ yang dapat dipelajari dari beberapa disiplin ilmu.

Monolog dalam teater

Melihat beberapa pememtasan monolog, sekarang ini bisa saja dipahami bahwa monolog merupakan unsur dari suatu wacana yang dapat menghilangkan karakter lain – karakter lain bisa tergantikan dengan empati yang dibawakan oleh seorang karakter – dan sebuah karakter yang melakukan pemainan tunggalnya mampu merangkul penonton secara langsung dengan lenih dekat hingga penonton terbawa manjadi bagian bahkan karakter itu sendiri. Salah satu bentuk teater yang bisa dinyatakan paling efektif dan elemental adalah solo performance. Hal ini karena kebutuhan solo performance untuk menyampaikan narasi atau informasi substansial, teras seperti dalam drama pada documenter. Drama dalam dokumenter memberikan kesan apa adanya dari si penutur terhadap penonton yang telah siap memberikan sudut pandangnya sebagai si penutur – si penonton telah memberikan dirinya untuk mempercayai apa yang dikaakan si penutur – penonton menjadi sangat subjektif terhadap aktifitas yang dituturkan dalam drama tersebut, dengan tanpa adanya set teater yang berlebihan.

            Selalu ada berdebatan tentang kesombongan yang didengar oleh penonton pada monolog dalam suatu pertunjukan teater. Kemungkinan saja, bisa membuat anda – penonton – merasa tersinggung. Tapi hal inilah yang memang terjadi dalam monolog pada teater, yang diyakini merupakan pengalaman yang sangat ironis. Pada kenyataannya yang memang sering kita temukan dalam drama monolog. Pendapat ini diutarakan oleh kritkus teater, Cornor Mc Pherson. Cornor juga meruakan seorang ahli monologi di St. Nicholas (1997). (Clare Wallace, Monologue Theater, Solo Perrormance, as Spectacle, 1)

            Seperti yang telah bahas di atas bahwa monolog merupakan mode yang sangat luas, kaitan monolog mencakup drama ‘konvensional’ – yang didasari kesepakatan umum dari si pemain dengan si penonton – berdasarkan dengan tema ‘alternatif’ – berarti monolog itu sendiri bisa saja berubah dengan mempertimbangakn kemungkinan (respon) yang ada di sekeliling. Hal tersebut menyebabkan monolog masih mejadi pertengkaran dalam sifat teater itu sendiri. Tentang bagaimana sifat kinerja – suatu probabilitas yang bisa dicapai dengan tidak mengabaikan respon penonton – yang menampilkan ‘kebenaran’ dari ilusi, naratif, dan pengalaman. Meski sebenarnya, kita bisa menemukan pada spektrum – jangkauan – pada masa modern dan postmodern dalam modalitas – klasifikasi atas pernyataan menurut hal yang menyungguhkan atau mengingkari kemungkinan atau keharusan dari si pemain ke pada penonton – dan implikasi monolog yang melibatkan kesepakatan antara penontondengan pemain. (Clare Wallace, Monologue Theater, Solo Performance, as Spectacle, 2).

Pengaplikasian monolog pada teater konvensional yang diakitkan dengan penulisan naskah drama, menegaskan bahwa para seniman menyampaikan karya mereka sebagai pengetahuan. Pembahasan tentang bagaimana penonton merasakan kehiduapan yang mereka (si pemain) rasakan. Pada awalnya, Patrice Pavis mendefinisikan monolog sebagai sebuah pidato dalam bukunya yang berjudul Kamus Teater. Namun, akhirnya dia menyempurnakan hal itu dengan menulis penyataan tantang penjelasan bahwa struktur monolog tidak bergantung pada jawabaan dari seorang teman bicara, teman di sini merujuk pada penonton. (Pavis, Kamus Teater, 219)

            Monlog dalam drama dan ‘solo performance’ (pemainan solo) perlu disoroti sebagai sesuatu yang tidak terpisah. Walaupun pada status teksnya yang tetap memiliki perbedaan. Jika skrip yang dibawakan oleh ‘solo performance’ lebih jarang dicetak – karena sifatnya yang mementingkan sang pemain (penulis) bermain dengan cara konvensional. Berbeda dengan monolog yang menggabungkan teater dengan kompleksitas yang lebih tinggi. Ini terjadi karena monolog dalam pertunjukan teater itu sendiri berarti mencurahkan keseluruhan energi yang mampu terus dikuras dari sang pemain.

            Monolog mencakup berbagai pergejolakan dunia batin karakter fiksi yang dimainkan, baik itu pergejolakan melalui bisikan kalbu ataupun teknik – pelepasan atau pengendalian – kesadaran yang telah dimiliki dalam keilmuan psikologi. Di mana dalam teori psikologi, mendengar diri sendiri, berbicara pada diri sendiri, merupakan satu pikiran (proses penciptaan pikiran, proses berpikir), ekspansi hati nurani atas kesadaran yang dicipkatan oleh seseorang untuk menggali sebuah potensi yang bergejolak – bahkan bertabrakan – dalam dirinya.

            Permainan karakter yang dilakukan di atas panggung serta digabungkan dengan prinsip psikologi seperti ini, mampu meleraikan keterasingan si pemian dengan karakter fiksi yang dimainkan. Menghilangkan konteks ‘eksternal’ – yang menganggap bahwa pemain bukanlah karakter akan hilang, justru karakter adalah si pemain – dan ‘penolakan’ – karakter bukanlah aku (pemain) – atau ketidak mampuan si pemain untuk menceritakan karakternya.

Peran linguistik juga membantu perkembangan pada diri si pemain sendiri untuk tidak menyangkal – karakter bukanlah aku – dalam penciptaan dirinya di atas penggung. Eksperimen terhadap linguistik dan penekanan pada tekstulitas dan fragmen narasi dan plot sebagai tempat untuk mengartikulasikan krisis dalam konvensi yang memuculkan etinitas dan identitas pada seseorang. Hal ini bisa mencakup maskulinitas (gender) sebagai penyamaran dalam ruang pemainan, seta menggabungkannya dengan isu sosial dan politik. (Clare Wallace, Monologue Theater, Solo Performance, as Spectacle 14)

            Praktik ‘solo performance’ pada post modernnisme dapat diaplikasikan untuk pemenuhan estetika klasik saat tampil dalam film bisu. Modernisme berpose bagaikan sebuah badan yang "emosional" ekspresif dalam kaitannya dengan gerakan klasik dalam tarian modern, film, pembacaan puisi, dan berbagai pertunjukan paratheatrik yang memberikan manifesto. (Modernism's Mythic Pose Gender, Genre, Solo Performance, 4).

            Terdapat sebuah gerakan (kelompok) yang tidak terlalu dikenal yang menyebut dirinya sebagai Delsartism. Delsartism mempromosikan praktik ‘solo performance’ dengan berpose dan membaca puisi untuk pengembangan kesehatan dan pribadi si penampil, serta meningkatkan kinerja professional. Kegiatan ini diketahui berasal dari teori kinerja François Delsarte (1811-1871). Delsarte manfaatkan kegiatan ini dari asumsi otoritas budaya di Prancis. Delsartisme juga menetapkan serangkaian gerakan dalam kancah internasional yang bervariasi. Kegiatan ini sangat populer antara tahun 1880 dan 1920. Meskipun berhasil melakukan teori dalam akting, pengaplikasian pada film, tarian, budaya fisik, dan bahkan disiplin ilmu untuk universitas dalam kelompok pembacaan sastra, Delsartisme adalah bagian dari silsilah modernisme yang telah ada. Sayangnya, Delsartism terlupakan oleh asumsi yang terlihat dalam kritik Marinetti tentang Duncan. (Modernism's Mythic Pose Gender, Genre, Solo Performance, 4).

Dalam diskusi kritis sekarang ini, diri seseorang pada masa Modern Awal adalah sebuah konstruksi, baik yang tidak stabil dan masih di dalam konteks yang tidak bisa diduga. Sejak konsep Burckhardtian yang mengakar sangat 'Lengkap' pada masa Renaissance, konsep Burckhardtian sesungguhnya telah memberi jalan pada gagasan bahwa pada masa Modern Awal. Penerjemahan terhadap diri manusia terus-menerus terlibat dalam berbagai unsur tumpang-tindih dan bersinggungan yang saling berhubungan dari self-fashioning. Self-fashioning menjadi perdebatan bahwa konsep self-fashioning telah dirangsang oleh sugesti yang meyakinkan dari konsep self-fashioning itu sendiri. (Jacob Burckhardt, Renaissance Civilization in Italy, trans. By S.G.C. Middlemore, with a new introduction by Peter Burke (London: Penguin, 2004), p. 101.)

Konsep 'self-fashioning', belum pernah secara eksplisit menyatakannya, bahwa konsep ini menggambarkan sebuah proses yang bersifat performative dan mendapatkan sebagian besar kekuatannya dari studi ini. Diri manusia memiliki kualitas tertentu, namun kualitas ini semakin meningkat jika ada tekanan dari orientasi teoritis lainnya dalam studi tentang diri manusia pada masa Modern Awal. Oleh karena itu, untuk menginvestigasi kualitas kinerja dan penyelenggaraan pada masa Modern Awal, self-fashioning memiliki banyak koleksi artikel yang ditujukan dengan maksud untuk memberikan batas dalam perluasan bentuk teoritis baru dan presisi analitis. Konsep dari 'Solo Performance’ (Perunjukan Solo) di sini dikerahkan untuk menyoroti berbagai hal yang berkaitan dengan peningkatan teori tentang Self-fashioning.

Sekitar tiga puluh tahun yang lalu, Stephen Greenblatt membuat sketsa pemahamannya tentang Self-fashioning sebagai dialektika antara kekuatan (laki-laki) akan membentuk diri. Di sisi yang sama, terdapat pola sosial dan simbolis dan hierarki untuk sebuah penentuan dan membatasi keinginan. Kita bisa saja mengatakan bahwa ada tekanan baru pada kekuatan eksekutif yang dimiliki manusia. Akan tetapi, kita harus mengatakan bahwa ada serangan yang paling berkelanjutan dan tanpa henti bernama kehendak. (Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (Chicago and London: University) From Chicago Press, 1984), p. 1). (Solo Performances Staging the Early Modern Self in England, 11)

Pada awalnya, perhatian menganai teori ini lebih difokuskan dengan perwujudan diri sebagai khalayak utama yang adalah sebagai khalayak masyarakat. Teori ini dilengkapi, pada masa itu, dengan menitik beratkan fokus pada konsep masa Modern Awal sebagai Modern dari rasa rendah diri dan kealamian (E.g. Katherine Eisaman Maus, Inwardness and Theater in the English Renaissance (Chicago: Chicago University Press, 1995); Elisabeth Hanson, Finding Subjects in the British Renaissance (Cambridge: Cambridge University Press, 1998); Michael Schoenfeldt, Bodies and Selves in Early Modern Britain: Physiology and Firmness on Spenser, Shakespeare, Herbert and Milton (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); See also Jonathan Sawday, Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture (London: Routledge, 1995). Pada teori ini lebih dimaksudkan sebagai diri yang subjektif berasal dari objektifitas dalam luar diri manusia sebagai proses yang alamiah membentuk suatu pemikiran.

Bahkan sebuah studi telah mencoba beralih dari gagasan konfrontatif asli tentang Self-fashioning, misalnya dengan menelusuri pentingnya pengalaman mengenai kehancuran untuk memunculkan teori pembentukan diri pada masa Modern Awal atau dengan mengeksplorasi bentuk-bentuk diri yang lebih komunal untuk membentuk diri – tetap terikat – dalam arti tertentu atau yang lain, sesuai dengan gagasan yang ingin mereka tolak. (E.g. Cynthia Marshall, The Shattering of the Self: Violence, Subjectity, and Early Modern Texts (Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 2002) and Ramie Targoff, Joint Prayer: Common Service Language in Early Modern England (Chicago: University Of Chicago Press, 2001). Dimaksudkan bahwa pengalaman yag terjadi hingga menjadi sebuah trauma dalam pembentukan diri manusia merupakan gagasan yang juga dikelola oleh dunia di luar diri itu sendiri. Diri mungkin saja mengeluaran energi terdalam dari tubuhnya sehingga orang lain melihat orang itu sebagai sebuah pribadi, sebenarnya, pribadi itu merupakan kumpulan rasa sakit yang ia dapat dari kengerian di luar dirinya.

Sementara itu, penelitian ini dilakukan dengan menyertai debat yang tidak kunjung berhenti, perdebatan mengenai pertanyaan periodisasi, terutama tentang waktu yang tepat dan belum pernah terjadi sebelumnya mengenai keunikan dari kemunculan Self-fashioning. (E.g. David Aers, 'A Whisper in Ear Early Modernists; Or, Reflections on Literary Critics Writing "Subject History", in Culture and History 1350-1600: Essay on Community English, Identity and Writing, ed. By David Aers (New York: Harvester Wheatsheaf, 1992), p. 177-202.) Perdebatan tentang kritik dan pemikiran suatu konsep yang menunjukan tenggang waktu untuk sebuah kepastian munculnya terori ini. Bagaimana kemunculan self-fashioning bisa mendasari seseorang dalam mengenal bahkan memperkaya dirinya. Sejak kapankah seseorang telah menampakan dirinya, tepatnya sebelm tercetus teori self-fashioning ini.

Terlepas dari bagaimana 'wacana' berteori – bisa termasuk dalam kaitannya dengan hukum arsip atau sebagai kekuatan material - analisis sastra dan budaya yang cenderung berubah. 'Wacana' menjadi entitas tanpa tubuh dan berpotensi berjumlah total. (Arguably, Foucault has provided the conceptualization of the discourse that has become most influential in literary and cultural analysis. I am here referring to the way he relates discourse and archival law in The Archeology of Knowledge, trans. By A.M. Sheridan Smith, 2nd edition (London: Routledge, 2002) and description of discourse as a Materialist strength tied to architectural design, institutional administration, and concrete Physical Practice in Discipline and Punishment: Birth of Prison, trans. By Alan Sheridan (London: Penguin, 1991). Foucault himself refers to the act of speaking and the power of illocution in Indonesia His attempt to define 'statement' (énoncé) as the basic unit of discourse. But in this context He simply points out that 'propositions', 'sentences' or 'speech acts' are all part of his 'Statement' notion but nothing that includes his full range; Cf. Archeology of Knowledge, p. 89-99. For criticism of the historical discouragement of Foucauldian and New Historicist 'see, for example, Paul Strohm, Premodern Theory and Text, Medieval Culture, 26 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), p. 150.)

Lebih menggiurkan lagi ketika ada bahaya dalam praktik analisis saat pertama kali menafsirkan 'wacana' dan kemudian menurunkan 'konstruksi diskursif' yang samar dari diri sendiri dari reifikasi ini. Bagaimanapun, kekuatan wacana tidak hanya tinggal dalam penundukan dari subjek pasif yang secara diskursif dikonstruksi. Untuk sebagian besar kekuatan penafsiran, wacana berada dalam batasan yang ditimbulkannya pada diri yang bertindak dan berbicara. Dalam perdebatan ini, konsep 'kendala' itu sendiri dapat menjadi reduktif dan karenanya membutuhkan eksplorasi lebih lanjut. Konsep wacana digunakan untuk mengkonseptualisasikan diri sebagai pasif dengan menghubungkan lebih dekat pengertian dari ‘Wacana’ itu sendiri melalui konsep 'Solo Performance’ (pertunjukan solo), sehingga menyegarkan kembali studi tentang seorang yang aktif dan mewujudkan diri Modern Awal. (Solo Performances Staging the Early Modern Self in England, 13)

Dalam usaha untuk kembali menekankan kualitas kinerja dan performatif yang menunjukan sifat masa Modern Awal untuk self-fashioning, konsep 'solo performance' ini digunakan sebagai perangkat kepatuhan yang fleksibel. Justru karena 'solo performance' memang tidak mengklaim status kategori analitis yang sudah usang dalam studi penemuan diri di masa Modern Awal. Dalam kerangka teoritis ini, tekanan pada diri sendiri menunjukkan suatu kepentingan yang lebih jauh lagi, penggaian dalam diri sebagai mode itu sendiri tidak hanya terjadi di dalam interaksi, tapi juga dalam enaktansi – dalam melatih atau menghasilkan pertunjukan yang cenderung menjadi mandiri, kompleks dan refleksif dari diri si pemain. Itu konsep 'pertunjukan solo' yang dikerahkan di sini mencakup berbagai macam fenomena yang saling terkait Ini. Fenomena ini mencakup pertunjukan yang sepenuhnya terkandung dalam diri pada konteks sosial atau teatrikal. (Solo Performances Staging the Early Modern Self in England, 14)

Małgorzata Sugiera menjelaskan, monolog di teater muncul di akhir abad 19 dalam konteks wacana yang berubah seputar kedirian dan bagaimana merepresentasikan batin, psikologis pada sebuah negara bagian. Pada gilirannya menuju monolog, teater menggemakan keprihatinan genre sastra puisi dan fiksi, yaitu dikarenakan (mungkin) lebih banyak terpengaruh indikasi wacana zaman. Jelas sekali, unsur-unsur dari genre non-teater ini kemudian muncul ke dalam kain bioskop sebagai monolog. Hal penting di antara unsur-unsur ini adalah pengembangan monolog dramatis sebagai genre puitis di awal decade pada abad ke-19. Namun, yang mungkin paling penting adalah cara di mana puisi monolog dramatis menyulitkan pembangunan diri sendiri untuk mampu berbicara. Seperti yang digambarkan oleh Glennis Byron, genre muncul pada saat gagasan tentang diri dimulai, kemudian perlahan beralih ke konsep subjek: Berbeda dengan gagasan tentang diri individu dengan agensi dan kontrol atas dirinya sendiri, istilah "subjek" menunjukkan sebuah "aku" yaitu keakuan yang sekaligus tunduk pada dirinya sendiri dalam pengalamannya sendiri dan selalu memperolah kekuatan baik di luar diri, seperti sosialisasi, pengaruh kekuatan lingkungan, dan di dalam dirinya sendiri, cara kerja tidak sadar, alam bawah sadar manusia. (Clare Wallace, Monologue Theatre, Solo Performance and Self as Spectacle, 10)

Di abad ke-19, penyair diizinkan untuk mengambil peran lawan jenis meskipun pertimbangan identitas gender belum menjadi perdebatan radikal yang sering dilakukan. Namun, kinerja dan pertanyaan yang baru lahir mengenai identitas gender ini dibuktikan dalam monolog dramatis Victoria. Dapat dilihat secara jelas bahwa secara radikal berkembang peran mengambil identitas gender lawan jenis dalam banyak hal yang baru-baru ini pada teater monolog. Seperti Brian Singleton, Dee Heddon, Jorge Huerta dan Ashley Lucas dengan berbagai cara menjelajah dirinya sendiri dalam berabagai keutuhan gender yang terbalik. Monolog sekarang ini bisa menjadi forum untuk penayangan kritis perspektif tentang peran gender normatif. Demikian pula kita bisa menemukan monolog interior prosa pendahulu yang menjadi penting untuk drama monolog kontemporer. Ditetapkan oleh Robert Scholes sebagai "istilah sastra – sinonim dengan soliloquy tak terucap”, monolog interior sebagai “teknik untuk menyajikan kehidupan batin" memiliki sejarah yang panjang. (Robert Scholes and Robert Kellogg, The Nature of Narrative (Oxford: Oxford University Press, 1966) 177.)

Dengan menulis, seseorang menghibur dirinya, dengan pertunjukan solo yang dirancang semata-mata untuknya, teater adalah mental sendiri – panggung merupakan pribadi yang ditandai dengan otonomi yang besar dan sebuah kebebasan. Seperti ditunjukkan oleh contoh - contoh ini, analisis kinerja solo diperoleh dari keprihatinan kritik yang dekat dengan pragmatik yang langsung terjadi pada diri seseorang, dengan variabel deictic, 'Saya-Anda-sekarang-sekarang' secara sempit membatasi kinerja apapun. Pada waktu yang bersamaan, acara pertunjukan selalu memberlakukan dan melibatkan wacana yang lebih luas dan memiliki struktur kekuasaan dari budaya tertentu pada waktu tertentu. Wacana - wacana dan institusi inilah yang menegakkan dan menggerakkan kekuatan performatif dari penolakan terhadap karakter yang berkembang pada dirinya. Perayaan kebebasan dan otonomi tahap mental diri perlu dilakukan. Dengan demikian, apa yang dibingkai oleh pihak berwenang sebagai kinerja publik hukuman dan penghinaan sebenarnya berubah, dalam proses, menjadi pertunjukan solo yang melapaskan kejujuran diri. (Solo Performances Staging the Early Modern Self in England, 27)

Untuk menyimpulkan, teater monolog, baik itu pertunjukan solo atau drama, menanamkan diri sebagaipemain tepat pada ‘jantung’ panggung – di mana seluruh penonton bahkan diri sendiri memuja karakter yang begitu kuat untuk menjadi sebuah keutuhan yang sempurna - sebagai tontonan. Berbagai esai yang dikumpulkan di sini menunjukkan, bahwa mengasingkan diri, multifaset (memiliki kemungkinan untuk berubah menjadi beragam bentuk yang komprehensif terhadap rangsangan dari sekeliling), belum selesai (sesuatu ketidakutuhan yang justru membuat itu menjadi utuh dengan sendirinya), terbelah, politis (pembahasan atau trauma yang bersangkutan/bersinggungan dengan politik dan alat kelengkapannya), gender (mampu menampilkan gender yang berbeda dari diri yang semestinya) akan berada di atas semua aksi yang memprovokasi si pemain.

Inner monolog dalam pementasan drama klasik Yunani, biasanya menggunakan ‘atpostrophe’ yang mempermudah untuk memainkan tulisan tentang privasi yang ditampilakan pada ranah publik. Apostrophe bisa juga diartikan sebagai “keberpalingan”, dan metode ini digunakan ketika karakter menginterupsi aksinya di atas panggung pertunjukan dan karakter ini bermaksud untuk membagikan momen yang terjadi, yang diharapkan atau yang menjadi hasrat kepada lawan mainnya ‘rekan’ yang tidak ada di atas panggung bersamanya saat ini. Apostrophe adalah sebuah pidato yang berkualitas abstrak juga mengintimasi objek sebagai organisme ‘kehidupan’ (kehidupan di atas panggung).

Shakespare menggunakan apostrophe pada karyanya. Dalam Romeo and Juliet yang membutuhkan pengukuhan “happy dagger” (belati bahagia), kebahagiaan yang menyiksa atau ketenaran Juliet yang menampilkan ketidak hadiran Romeo dalam dirinya ketika bermonolog. Shakespeare menegaskan bahwa ketika karakter sedang sendirian di atas panggung (melakukan sebuah pementasan), sang karakter harus mamu memunculkan pikirannya yang menggerakan cerita, objek, atau cita-cita atas ketidak hadiran rekannta (lawan main, karkater yang bersinggungan dengannya). Karakter harus menampilkan kejujuran diri si karakter kepada penonton dan membuat penonton memberikan respon ke dalam diri penonton yang ditangkap oleh si karakter di atas panggung.

Aside melibatkan karakter lain (atau melibatkan lbih dari satu karakter) untuk hadir dalam panggung pementasan teater. Keadaan ini dipergunakan untuk menampilkan ketidakhadiran karakter lainnya ntuk muncul di atas panggung. Karakter yang ditampilkan bisa jadi membuat kesalahan (atau dengan kata lain, karakterya bisa saja salah ditangkap oleh penonton) namun yang terpenting dalam keadaan ini adalah bagaimana karakter dapat memberikan kebenaran mutlak yang ditangkap oleh penoton. Perdebatan pada aside berlanjut sesuai dengan konteks yang terjalin dalam setiap karakter dengan ‘karakter tidak hadir yang dimunculkan’. Perdebatan ini tetap berlangsung dengan pikiran privat (privasi dari setiap karakter yang bersinggungan), selama karakter atau beberapa karakter yang bersinggungan itu tetap memunculkan suatu kebenaran mutlak yang merasuki pemahaman dan kerelaan penonton untuk memahami apa yang terjadi di atas panggung.

Inner monologue dalam film terjadi pada awal-awal film bisu, frame kosong yang berisi judul atau interupsi dari aksi fotografik yang difungsikan agar penonton mengetahui efek suara (semisal “Boom!” ketika dinamit meledak), dialog (sebagai karakter yang tidak mampu menamplkan gerakna mulut ataupunkarena kaakter tidak, belum, mampu mengeuarkan suara dari mulut, contohnya saja “Oh pahlawanku! Tolong! Ketika karakter hendak diselamatkan oleh karkater lainnya), atau juga dalam beberapa kasus di mana penjahat menatap kamera dan berbicara pada penonton bahwa, “Sekarang aku akan berbuat kejahatan”). Hal yang membuat monolog terasa pada film, karena monolog memberikan ruang bagi penotnton untuk masuk bukan hanya sebagai saksi tak terlihat namun juga saksi yang mampu memberikan respon pada adegan di film itu. Teknik inlah yang memjadi landasarn Monolog Dipenegoro. Monolog Diponegoro memberikan keleluasaan bagi penonton untuk berbincang langsung dengan kesaksian hidup sang Dipenegoro. Inner Monologue in Acting (Drama and Film)